L'éthique, c'est l'humain en tant qu'humain.   E.Lévinas, Philosophie, Justice et Amour

Emmanuel Levinas
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contrilogo.gifContributions|Henri Duthu - Un duo sur l'Art

LEVINAS ET ROSENZWEIG

Un duo sur l’ART

 

SOMMAIRE

INTRODUCTION

 Franz ROSENZWEIG

Théorie de l’Art (1er Livre)

Pour l’idéalisme l’Art est devenu organon

 

Théorie de l’Art (2ème Livre)

Parmi les choses dites, l’Art est ce qui ne devait pas

rester non-dit

 

Théorie de l’Art (3ème Livre)

C’est seulement une fois que l’Art s’est donné un ‘public’

durable qu’il est impossible de le rejeter du monde 

 

Récapitulation

 

Emmanuel LEVINAS

De l’Existence à l’Existant

L’Art

 

L’œuvre d’Art

Totalité et Infini  (Appel à l’Art pour les choses)

 

Autrement qu’être

Temps et Discours

 

Entre nous

La culture comme expression dans l’art

 

 
 
 

INTRODUCTION

L’Art aussi repose sous le cœur de la parole

Si, comme on va le voir, pour parler de l’Art, les deux auteurs ont choisi chacun leur propre voie, ils ont reconnu que dans l ‘art « l’homme possède déjà le langage en un temps où son intériorité demeure encore inexprimable, et l’art justement comme langage de
ce qui serait encore inexprimable autrement : c’est donc que depuis toujours, depuis le ‘commencement’ le langage est totalement là. »

Lévinas l’exprime à sa manière :

« Avant toute réceptivité, un déjà dit d’avant les langues expose l’expérience ou, dans tous les sens du terme, la signifie (propose et ordonne), offrant aux langues historiques parlées par des peuples un lieu, leur permettant d’orienter et de polariser, à leur guise, le divers du thématisé.

Le langage ne se réduit pas ainsi à un système de signes doublant les êtres et les relations ─ conception qui s’imposerait si le mot était Nom.[ Mais] le langage serait plutôt excroissance du verbe . Et  c’est déjà en tant que verbe qu’il porterait la vie sensible ─ temporalisation et essence de l’être. La sensation vécue ─ être et temps ─ s’entend déjà dans le verbe. La sensibilité où les qualités des choses perçues s’en vont en temps et en conscience ─ indépendamment de l’espace insonore où elles ont toute apparence de se dérouler dans un monde muet ─ n’a-t-elle pas déjà été dite ?

Rosenzweig l’exprime à sa façon, avec beaucoup de force :

« S’il n’y avait pas d’artistes, l’humanité serait un estropié ; il lui manquerait alors la langue d’avant la Révélation, dont l’existence seule permet à la Révélation d’entrer un jour dans le temps comme Révélation historique et de s’avérer là comme quelque chose qui existe de toute éternité. »

Dans le « duo » que nous allons maintenant aborder, la chronologie s’impose. En effet, comme l’a bien souligné Lévinas, entre Rosenzweig et lui, il y a Husserl avec tous ses apports sur la phénoménologie. Aussi est-il naturel de débuter cette recension par la « Théorie de l’Art » telle qu’elle figure dans L’Etoile de la Rédemption.

Elle apparaît comme le couronnement de trois ‘Livres’ distincts qui s’enchaînent pour détailler les trois stations de la réalité que sont la Création, la Révélation et la Rédemption : la Création est vue com- me le fondement perpétuel des choses, la Révélation comme la naissance sans cesse renouvelée de l’âme, la Rédemption comme l’éternel avenir du Royaume.

A titre de ‘Prologue’, Rosenzweig décrit pour nous les « Principes esthétiques fondamentaux, dans leur forme externe » :

« Cette richesse de la vie, pleine de contradictions, qui est rendue possible par la fermeture du monde mythique, est cependant restée pleine de vigueur jusqu’à nos jours, en dehors de son domaine d’origine : dans l’art. Encore aujourd’hui tout art demeure sous la loi du monde mythique. L’œuvre d’art a nécessairement cette fermeture sur soi, cette indifférence à l’égard de tout ce qui peut se trouver en dehors d’elle, cette indépendance par rapport à des décrets supérieurs, cette liberté par rapport aux tâches inférieures ; ce sont des traits que nous avions reconnus propres au monde du mythe. C’est une exigence fondamentale pour l’œuvre d’art que ses figures renvoient un frisson du ‘mythique’, dussent-elles porter la livrée de notre quotidien ; il faut que l’œuvre d’art soit soustraite par un mur de cristal de tout ce qui n’est pas elle ; une sorte de souffle issu de cette ‘vie facile’ des dieux olympiens doit la recouvrir, dût l’existence qu’elle reflète être faite de misère et de larmes. Dans le triple mystère du Beau ─ forme externe, forme interne, contenu ─ la première de ses pensées, le miracle de la forme externe, le ‘ce qui est beau est en lui-même bienheureux’, a son origine dans l’esprit métaphysique du mythe. L’esprit du mythe fonde le royaume du Beau. »

 

Franz ROSENZWEIG

THEORIE DE L’ART

(1er LIVRE)

POUR L’IDEALISME L’ART EST DEVENU ORGANON  ( Il a préféré Création à Révélation)

L’idéaliste et le langage

« Chose remarquable : du fait qu’il a cru pouvoir se tenir à l’écart du fleuve de la Révélation, l’idéalisme a rejeté le langage comme organon. La confiance naïve dans le langage lui a manqué. Prêter l’oreille à cette voix, répondre à cette voix qui retentit en l’homme apparemment sans raison, mais d’autant plus réellement, l’idéalisme n’y était guère disposé. Il demandait des raisons, des justifications, des prévisions, toutes choses que le langage ne pouvait lui offrir, et il inventa pour son compte la logique qui offrait tout cela. Elle offrait tout cela mais non pas ce que le langage possédait en propre : d’aller de soi ; il est certes enraciné dans les mots-origines aux fondements souterrains de l’être, mais déjà dans les mots-racines, il jaillit à la lumière de la vie supérieure, et dans cette lumière il épanouit ses fleurs sans une multiplicité pleine de couleurs, un bouquet au milieu de la vie qui pousse partout ; le langage se nourrit de cette vie et elle se nourrit de lui, et pourtant il est distinct de route cette vie  par le fait qu’il ne se meut pas en liberté et dans l’arbitraire, en surface, mais qu’il pousse des racines jusqu’aux fondements obscurs, enfouis sous la vie. Mais la logique idéaliste croit devoir demeurer entièrement dans ces fondements souterrains et obscurs, et c’est ainsi qu ‘à son insu elle préfère aspirer la vie du monde supérieur, où elle appréhende de s’implanter, dans le monde inférieur, transformant ainsi le vivant en un royaume des ombres. »   

Esthétique idéaliste

« A son apogée, l’idéalisme s’abandonne ainsi pleinement au pou- voir de sa propre puissance de concevoir, c’est-à-dire à la logique ; cependant, il devait nécessairement ressentir lui-même comment se perdait pour lui le contact avec l’existence vivante qu’il avait entrepris de fonder et de comprendre. Englouti dans le royaume des ombres de la logique, royaume situé sous et avant le monde, il chercha à maintenir ouvert un accès au monde supérieur. Au moment même où la philosophie était chassée du paradis de la confiance [1] dans le langage, s’ouvrit à elle la perspective d’un ersatz. A la place du jardin du langage, créé par Dieu, où elle avait vécu sans la défiance et les arrière-pensées de la logique , et qu’elle avait dû quitter de sa propre faute, elle se mit en quête d’un jardin d’hommes, d’un paradis humain. Il fallait que ce soit un jardin que l’homme lui-même avait cultivé, sans qu’il soit conscient pourtant que ce jardin est son œuvre (…) ; il fallait qu’il porte tous les signes d’un travail ayant sa raison d’être et que pourtant il soit apparu sans raison ; il fallait qu’il soit une œuvre réalisée, et pourtant qu’il pousse comme une plante. Il arriva ainsi que l’idéalisme se mit à diviniser l’art au moment même où il rejetait le langage.

Jamais encore la philosophie n’avait fait cela . Elle avait certes déjà contemplé l’œuvre de Dieu dans la beauté vivante, avec Platon, Plotin, Augustin, et, moins consciemment, avec bien d’autres ; cependant, l’idéalisme mit d’emblée au pinacle, non pas la beauté vivante en général mais le ‘bel art’. Pour lui, l’art était le réel visible ; en lui, les ombres issues du royaume des Idéaux peuvent boire la vie, à l’orée du monde souterrain : se souvenant de leur propre vie depuis si longtemps engloutie, ces ombres, tant que le sang de la réalité coulait en elles, s’assuraient ainsi leur complément de vie. L’idéalisme n’avait nul besoin d’opposer une méfiance à l’œuvre d’art car c’était une œuvre générée ; et pourtant elle est là, inconsciente de son devenir et sans question sur son être, comme un morceau de la nature : aussi l’idéalisme peut-il l’invoquer et l’honorer comme la Révélation de la réalité. Car la réalité du Tout ─ hormis la pensée ─, réalité dont il avait seulement l’intuition de la ‘commune racine’, il croyait l’apercevoir là dans sa figure visible. C’est ainsi que l’art devint pour l’idéalisme la grande justification de sa manière de procéder : s’il était assailli de doutes quant à la recevabilité de sa méthode, celle du générateur pur ‘panlogique’, il lui suffisait de contempler l’œuvre d’art, réalité engendrée par l’esprit et pourtant naturelle, pour recouvrer sa bonne conscience ? L’œuvre d’art plongeait des racines dans la nuit incolore du pré-monde, nuit du pur esprit, tout en faisant pousser ses fleurs sur le beau pâturage verdoyant de l’être-là. Aussi l’art apparut-il comme un point ultime, à la fois confirmation de la méthode de pensée ─ ‘organon’ par conséquent ─  et phénomène visible d’un ‘Absolu’. Ce pas était en vue et déjà préparé chez Kant, avec son allusion à la ‘racine commune’. Cette confiance refusée par l’idéalisme à la parole humaine où il ne voulait point voir une réponse à la parole de Dieu, cette confiance, il l’accorda à une œuvre humaine. Au lieu de donner sa foi à la parole de l’âme, à la révélation de l’intériorité en l’homme, qui englobe, porte et accomplit tout ce que l’homme extériorise , il fit porter tout le poids de sa confiance aveugle sur un membre singulier, arraché à l’ensemble du corps de l’humanité. »         

L’art comme langage

« Car l’art ne représente qu’un membre. Un membre sans lequel, évidemment, l’homme ne serait qu’un homme mutilé, tout en restant homme cependant. Ce n’est qu’un membre parmi d’autres. L’homme est plus. Le témoignage visible de son âme, celui qui ne pourrait lui manquer sans qu’il cesse d’être homme, c’est la parole, exclusivement. L’art aussi repose sous le cœur de la parole. Il n’est lui-même langage que de l’inexprimable, c’est le langage tant qu’il n’y a pas encore de langage, le langage du pré-monde. Pour le monde d’avant le miracle de la Révélation, qui est là, pour nous comme une comparaison historique de ce pré-monde , c’est l’art et non la parole, qui est le vrai langage. Pour les éléments du Tout qui remontent des fonds obscurs du néant, l’art qui structure leur essence représente la concrétisation visible. Mais face à la réalité du langage réel qui fait jaillir sa vie, sa réalité comme œuvre d’art en tant que telle est une chose dite, non pas un langage. S’il s’agissait encore d’un langage, ce serait un langage à côté du langage, car il se peut qu’il existe beaucoup de langues, mais il n’y a qu’un seul langage. Cependant, comme ‘chose dite’, l’art est présent dans tout le reste de la réalité vivante, il est impossible de le séparer d’elle, il est nécessaire pour l’accomplir, un membre parmi ses autres membres et reconnaissable comme tel. Reconnaissable comme tel, mais impossible, comme l’idéalisme le voudrait, à intégrer avec la totalité de sa réalité dans le rapport du monde à son origine, impossible à mesurer d’après ce rapport. Au contraire, dans l’idée de Création, nous n’avons accès qu’à une partie, nous n’accédons qu’au commencement de l’œuvre d’art. La vie est plus riche que le monde et que son devenir ; de même, dans ses structures singulières, le langage, comme l’art d’ailleurs, est trop riche pour être totalement connaissable à partir de l’idée de Création. Même quand il se reflète dans le jour vivifiant de l’œuvre d’art, le temps du monde  qui relève de la Création n’est jamais que commencement ─ mais commencement perpétuel, certes.

En un seul point seulement, la valeur linguistique autonome conti- nue de jouer dans la réalité simplement ‘dite’ de l’œuvre d’art ─ cette valeur linguistique , l’œuvre d’art l’avait recueillie dans le pré-monde muet. Le langage réel présuppose les inversions internes des éléments élaborés  dans le pré-monde silencieux, et la sortie de leurs fragments singuliers dans le monde manifeste ─ et il est donc entièrement dans un rapport d’‘identité’ avec la Révélation, exactement comme le rapport de la ‘pensée’ à l’‘être’ dans le dogme fondamental de l’idéalisme ; au contraire, l’art surgit immé- diatement de ses éléments essentiels tels qu’ils ont émergé au crépuscule du pré-monde. Le ‘mythique’, le ‘plastique’, le ‘tragique’, la totalité fermée sur le dehors, qui, dans le même cadre, fait ressortir l’être sur tout le reste, la connexion de la forme interne qui maintient ensemble toute la diversité des singularités dans l’œuvre d’art, le fond de l’homme qui confère au beau une puissance langagière ─ ces trois piliers fondamentaux sont surplombés par les arcs qui les relient deux par deux et  mènent de l’un à l’autre pour construire l’œuvre d’art. Sur la libre émergence du singulier hors d’un ensemble et dans une certaine mesure sur l’élaboration d’un réel esthétiquement riche à partir d’un pré-esthétique qui le précède, reposent donc immédiatement le commen- cement du jour de la vie accordé à l’œuvre d’art, la série créatrice des concepts de base, dont nous allons brièvement examiner les premiers. »     

Le génie

« La Création de l’œuvre d’art a lieu dans l’auteur. Non pas que l’auteur crée l’œuvre d’art ; voilà qui s’opposerait au devenir inconscient de l’œuvre, exprimé dès l’Ion de Platon et fortement souligné, et à juste titre, par l’idéalisme. Mais l’irruption de l’œuvre d’art présuppose l’advenue de son auteur. L’auteur n’est certes pas en quelque sorte le Créateur de l’œuvre mais son avoir-été-créé, c’est la création qui précède l’apparition sur scène de l’œuvre d’art, de même que d’un autre côté, l’œuvre d’art n’accomplit sa vitalité propre qu’avec le processus suscité dans le spectateur. Aussi peu qu’un autre maître, l’auteur ne tombe tout à fait du ciel ; le génie n’est absolument pas inné, comme le croit toute la culture contemporaine ;  mais parce qu’il repose sur le Soi et pas uniquement dans la personnalité, il assaille l’homme un beau jour ; les enfants prodiges ne sont pas des génies, et n’ont pas plus de perspective de le devenir que n’importe quel autre homme, alors qu’au contraire, un génie ne cesse plus de l’être une fois qu’il l’est ; même la déchéance, même la folie demeurent géniales chez le génie. Pour la théorie esthétique qui n’a que faire de personnalité et de Soi, le devenir de l’auteur se présente dès lors de telle sorte qu’un ensemble pré-existant, et dans une certaine mesure pré-génial de l’homme ─ précisément la personnalité, comme on sait ─ , pose hors de soi le complexe des propriétés géniales ─ c’est-à-dire le Soi, comme on sait ─ et le libère, le libère pour en faire l’auteur de l’œuvre. »

Poète et artiste

« En l’auteur lui-même, dans le cadre du ‘génie’ par conséquent, de nouveau toute la trajectoire de la vie est parcourue. Le génie est très peu de chose s’il n’est que génie ; il faut qu’il s’accroisse et s’accomplisse en lui-même. Qu’il soit génie, que la capacité d’être l’auteur de l’œuvre soit tissée dans l’homme, voilà qui n’est à son tour qu’un commencement, le commencement d’un autre commen- cement. Sortant de la clôture de cette possibilité en lui présente, d’être auteur, il faut qu’il devienne créateur véritable ─ c’est un premier pas ─, ‘poète’ au sens originel du mot, ‘poète’ au sens que ce mot a pris aujourd’hui par opposition à ‘artiste’, par exemple le sens qu’il a pris pour Balzac par rapport à Flaubert (bien qu’en vérité il n’existe pas de poète qui ne soit aussi un artiste). La capacité de devenir auteur doit libérer en lui une diversité inté- rieure, un monde de créatures, d’intuitions subites, de pensées, un ensemble qui est cependant rassemblé dans un tout en soi harmonieux par le genre intérieur propre à l’artiste. Toutes les pensées, les intuitions et les créations de Beethoven, Goethe et Rembrandt ne constituent-elles pas, à travers la grande diversité des œuvres, une sorte de ‘famille’ ? Leur ressemblance ‘familiale’ les relie ensemble, sans tenir compte du fait qu’extérieurement elles ne sont pas formées pour constituer l’unité de la même œuvre. La capacité créatrice du génie, c’est qu’au-dedans ‘il pullule de figures’. C’est le fondement originel de toute sa réalité. Qui n’est point créateur , qui n’est pas assailli par une quantité inépuisable d’idées et qui ne maintient pas ensemble ces fulgurances, en dépit de leur inépuisable quantité, dans les rêts de cette ‘ressemblance familiale’, celui-là ne sera jamais et au plus qu’un génie ‘contrarié’. » 

La Parole de Dieu

« Pour prolonger cette comparaison avec la création que nous offre l’œuvre d’art et amener à son achèvement cette première série de concepts de base inhérents à la théorie esthétique, il nous faudrait anticiper et expliciter à l’avance des concepts qui ne deviendront transparents qu’au prochain Livre (celui de la Révélation). Car la théorie esthétique est totalement systématique, selon l’image d’un arbre généalogique  ─ et brusquement, nous voyons apparaître une fois de plus la différence avec la théorie linguistique. Partant de là, on voit clairement qu’elle ne peut être organon, qu’à l’inverse du langage elle est ici ‘chose dite’. Toute élaboration ultérieure d’un concept particulier ─ et l’art, comme part singulière de l’homme, n’est rien d’autre qu’un tel concept ─ doit pouvoir se produire selon le modèle de l’arbre généalogique. La théorie linguistique peut tout au plus prendre la forme d’un tableau ; et même cette forme n’apporte qu’après coup un ordre qui ne correspond pas à l’émergence initiale des catégories. (…)

Mais qu’elle soit écoutée ou dite, la parole est la même. Les voies de Dieu et les voies de l’homme divergent, mais la parole de Dieu et la parole de l’homme sont identiques. Ce que l’homme ressent comme son propre langage d’homme dans son cœur, c’est la parole sortie de la bouche de Dieu. La parole de Création qui résonne en nous et s’exprime hors de nous, depuis le mot-racine qui retentit directement hors du silence du mot-origine, jusqu’à la forme narrative, qui rend pleinement présent le passé : tout cela est aussi la parole que Dieu a prononcée et que nous trouvons écrite dans la livre du commencement [La Genèse]. » 

 

THEORIE DE L’ART

(2èmeLIVRE)

LE MIRACLE DU LANGAGE QU’EST LA REVELATION DEVIENT LE SIGNE DE LA CREATION DIVINE (Parmi les choses dites, l’Art est ce qui ne devait pas rester non dit)

Les nouvelles catégories

« La révélation est donc aussi nécessaire que la Création ; car le nom est aussi nécessaire que la chose, sans qu’on puisse le ‘ramener’ à la chose, même si par ailleurs la chose est le nécessaire présupposé et la prédiction muette de son nom. Ce fut l’immense erreur de l’idéalisme que de croire que sa ‘génération’ du Tout contînt réellement le Tout (…).

Déjà efficace dans le concept de Création, la force de la Révélation va désormais se révéler dans son domaine propre ; et c’est à travers l’effondrement de la tentative d’extension du royaume des catégories idéalistes que se manifeste la nature catégorielle de la série Création-Révélation-Rédemption. Car parmi les catégories, c’est la puissance, et rien d’autre que la puissance, qui décide du combat pour l’existence. Quand des concepts s’avèrent impuissants contre d’autres, ils perdent précisément leur caractère catégoriel par rapport à ces derniers. En effet, avoir le caractère d’une catégorie signifie-t-il autre chose, pour un concept, qu’être rapporté à l’existence immédiatement et non pas médiatement grâce à une médiation de circonstances, quelles qu’elles soient, l’expérience par exemple. La catégorie est ‘accusation’, elle affirme quelque chose qui est déjà là, et non pas quelque chose qui doit d’abord intervenir pour être là.(…)

En réalité, Création, Révélation, Rédemption ne sont pas des catégories ; jamais des catégories ne forment une série entre elles ; elles peuvent tout au plus poser les fondements sur lesquels on pourra former une série dans la réalité. Mais Création, Révélation, Rédemption sont en tant que série Création-Révélation-Rédemption, une réalité par elles-mêmes, et c’est une concession à un mode de pensée idéaliste si entre les trois mots nous mettons des virgules à la place des tirets. Mais pourquoi donc au juste faire ensuite cette concession ? Si tout ce qui est réel est inséré dans les trois mots qui sont la réalité, le déroulement véritable du jour du monde, comme nous l’affirmons, qu’avons-nous encore besoin que ce réel leur soit encore soumis, au cas où il s’agirait de simples concepts ? Car l’insertion est infiniment plus que la soumission, elle en est aussi éloignée que la liberté de l’esclavage. Et insérées dans la réalité de la Révélation, toutes choses conquièrent la liberté qu’elles avaient perdue du temps de leur soumission à l’esclavage des concepts. Mais alors pourquoi cette concession ? »

Art et artiste

« Parce que tout le réel est appelé certes à la liberté, mais non le demi-réel, non le réel de second ordre, c’est-à-dire certainement tout ce qui produit, mais non pas ce qui est produit. L’œuvre, ce qui est fabriqué ─ notez bien : ce qui est exclusivement œuvre, car l’homme lui-même peut être considéré comme une œuvre, dans une certaine perspective ─, ce qui n’est qu’œuvre par conséquent, s’avère être une réalité de second ordre précisément du fait que la série où entre toute réalité de premier ordre, passe chez elle, d’une série véritable, d’une succession de jalons, à une pure multiplicité de catégories. Pour ce demi-réel, ce réel qui ne l’est que comme partie, comme fragment, la série Création-Révélation-Rédemption n’est pas la maison où il est chez soi, mais son tribunal qui a compétence pour le convoquer et l’arrêter. (…)

L’homme étant entier quand il pense et tout aussi entier quand il agit, il lui est commandé, tout simplement de penser et d’agir, ainsi pour chaque homme. Mais l’artiste n’est pas un homme, c’est un monstre ; il en résulte déjà clairement qu’il n’est pas commandé à tout homme d’être artiste. Si les artistes ne sont qu’une part de l’humanité, fût-ce une part nécessaire, et s’il n’est pas demandé à tout homme, mais du moins à l’artiste, de créer l’œuvre d’art, il ne s’ensuit pas davantage que l’artiste soit pleinement homme quand il crée son œuvre. On accorde à l’artiste ses déficiences humaines et on lui concède des ‘licences poétiques’ et une ‘morale d’artiste’. On concède par là même qu’on ne les reconnaît pas pour des hommes à part entière, et ce n’est pas un hasard si tant de grands artistes ont donné congé un jour au mensonge de la vie d’artiste et s’ils ont jeté leur baguette magique dans la mer, comme Prospero, pour terminer humainement leur vie, comme de simples mortels, dans quelque Stratford[2]. En effet, alors que celui qui pense déposera un jour devant le trône de Dieu ses pensées, et celui qui agit ses actions, pour être jugés au milieu d’elles, l’artiste sait que ses œuvres ne le suivent pas et qu’il doit les laisser derrière lui sur terre, la terre d’où elles sont venues comme tout ce qui n’appartient pas à l’homme entier.

Pour l’art par conséquent, comme pour tout ce qui est empirique, les stations de la réalité deviennent de simples catégories. A certains égards, l’art est dans ce domaine le précédent et le représentant de tout ce qui est ‘empirique’. Car pour tout ce qui est réel à moitié ou au quart ─ et c’est précisément le cas de l’empirique, dans sa constante singularité ─ vaut ce qui vaut de l’art. Sauf que dans l’art seul, on peut mettre en évidence sans faille ce caractère de catégories lié aux ‘concepts’ que sont Création, Révélation, Rédemption. Car au sein de tout l’empirique, au sein de tout le réel fragmentaire, c’est l’unique nécessaire. S’il n’y avait pas de cordonnier, les hommes marcheraient pieds nus, mais ils marcheraient. Mais s’il n’y avait pas d’artistes, l’humanité serait un estropié ; il lui manquerait alors la langue d’avant la Révélation, dont l’existence seule permet à la Révélation d’entrer un jour dans le temps comme Révélation historique st de s’avérer là comme quelque chose qui existe de toute éternité. Si vraiment l’homme n’apprenait à parler qu’à l’instant que nous devons reconnaître comme le commencement historique de la Révélation, la Révélation serait ce qu’elle n’a pas le droit d’être : un miracle qui n’a pas le sens d’un signe. Mais, en réalité, dans l’art l’homme possède déjà le langage en un temps où son intériorité demeure encore inexprimable autrement : c’est donc que depuis toujours, depuis la Création, le langage est totalement là, et c’est ainsi que le miracle du langage qu’est la Révélation devient le signe de la Création divine, et donc authentique miracle. Les artistes sont donc sacrifiés au sens propre pour l’humanisation du reste de l’humanité. L’art demeure œuvre partielle, pour que la vie puisse être et devenir un ensemble. Et pour cette raison dans les livres de cette partie-ci, contrairement aux livres des autres parties, l’art n’est certes qu’un épisode, mais un épisode nécessaire. Si dans le précédent livre, nous exprimions les choses de telle sorte qu’il s’agissait d’une ‘chose dite’ et non d’un langage, nous devons ajouter maintenant que parmi toutes les choses dites, il est ce qui ne devrait pas rester non dit. »         

La Révélation comme catégorie esthétique

« Dans le précédent livre, nous avions dû déterminer la catégorie de Création dans sa signification pour l’art, en la ramenant immédiatement à ses éléments essentiels découverts dans le pré-monde ; nous devons maintenant faire exactement de même avec la catégorie de la Révélation. Les concepts de la Création dans la théorie esthétique jaillissent dans l’influence du ‘mythique’ sur le ‘plastique’, par conséquent dans l’émergence du singulier hors de l’ensemble, dans l’émergence d’un réel esthétiquement riche hors d’un pré-esthétique qui le précède et qui se comporte à l’égard de celui-là comme le Créateur envers la Créature : il pose ses concepts librement en dehors de lui, dans l’espace. C’est ainsi que les concepts de la Révélation de la théorie esthétique jaillissent de l’influence du ‘mythique’ sur le ‘tragique’, donc de l’ensemble sur le contenu animé à poét-iser. C’est une influence très différente de la précédente. Le caractère n’est pas créé, il n’est pas posé en liberté, mais il s’arrache à la totalité ; l’ensemble pré-esthétique doit se sacrifier lui-même pour la vie esthétique. Les choses ne sont pas non plus telles que les concepts de la Révélation jaillissent des concepts de la Création : ceux-là sont aussi originels que ceux-ci ; ils sortent immédiatement de l’ensemble pré-esthétique en rapport avec eux. »    

L’œuvre

« Déjà le rapport conceptuel suprême, que nous avons à examiner maintenant, va nous l’apprendre. L’œuvre a exactement le même âge que son auteur. L’auteur lui-même ne l’est devenu qu’en devenant auteur de l’œuvre. Car on ne naît pas génie, comme nous l’avons expliqué. Et à l’instant où l’ensemble pré-esthétique d’un homme, son ‘individualité’, sa ‘personnalité’, libère en lui le génie pour l’œuvre, l’œuvre est là. Car l’irruption du Soi sur la person- nalité se fait en même temps que la conception de l’œuvre. Car il n’existe pas de génie ‘contrarié’ ; ce ne pourrait être le cas que si l’œuvre était plus jeune que son auteur ; or, ils ont le même âge ; là où le génie s’éveille, l’œuvre aussi fait son apparition. L’œuvre n’apparaît donc pas dans le génie ou sortant du génie, bien que conceptuellement, elle présuppose la naissance du génie dans l’homme. Alors que l’émergence du génie  est la libération d’une détermination caractéristique auparavant nullement décelable , du génie justement, hors de la totalité pré-géniale de l’homme, l’émer- gence de l’œuvre se fait de telle sorte que cette totalité humaine  opère un renoncement à soi-même en faveur d’un quelque chose dont elle ne croit pas elle-même qu’il ait pu sortir d’elle : il lui apparaît au contraire comme un vis-à-vis à qui elle insuffle vie et âme en se libérant de lui. Issue de la matière, du pré-esthétique, du contenu, l’œuvre est traversée par la surabondance aimante de la totalité humaine que devient son auteur, une surabondance répandue en elle sans restrictions ni calculs, et elle devient ainsi œuvre vivante ; la matière devient œuvre, le contenu devient proportion. Il est tout à fait évident que cette vie insufflée à la matière, ce passage du contenu à la proportion ne sortent pas de l’homme comme auteur, mais de l’homme en son entier, où seul l’auteur lui-même pouvait naître. L’auteur ne se perd pas dans son œuvre, absolument pas ; mais l’homme comme ensemble multiple, perd sa totalité et sa clôture sur soi pour s’abîmer dans la matière endormie jusqu’à ce que le marbre s’éveille à la vie. Le génie est déjà beaucoup trop rétréci pour pouvoir aimer comme ce processus d’insufflation de vie le réclame. L’œuvre s’éveille à la vie dans l’amour de l’homme lui-même. La vie insufflée à l’œuvre sort des mêmes profondeurs que le caractère génial de l’auteur : cependant celui-ci est apparu une fois pour toutes, tout-puissant et insaisis- sable, celle-ci ne cesse d’ouvrir la poitrine humaine pour livrer son mystère. »

L’artiste           

« Dans l’auteur même, nous avions reconnu une fois de plus comme le trait fondamental les propriétés du ‘poète’, au sens originel du mot, la nature créatrice, ce qui consiste à ‘pulluler intérieurement de figures’, la communauté et, à certains égards, la similitude et la parenté de retrouvailles. C’est ce qui sort de l’auteur, lui-même ignorant comment ─ c’est la nécessaire supposition pour la suite. Mais une fois encore, ce qui doit s’attacher à ce présupposé obligatoire, on ne saurait le dériver de lui, mais cela sort immédiatement du caractère qui définit l’être-auteur. Chez l’être-artiste, au sens plus étroit, la capacité ne jaillit pas du royaume des trouvailles créatrices. Il ne suffit pas d’avoir des trouvailles, encore faut-il du ‘labeur’ ; qui se repose uniquement sur celles-là et attend tout d’elles finira par se trouver dans la situation du jeune Spitteler, qui pendant une décennie entière n’osa pas mettre en œuvre la conception de son premier ouvrage, parce qu’il croyait que la chose devait aller ‘d’elle-même’ comme la conception. Certes, le génie n’‘est’ pas labeur, mais il doit devenir labeur, se mettre au labeur. Voilà qui signifie que le génie doit lui-même s’abandonner. Alors qu’en créant il ne transforme pas son essence ─ puisque les figures sortent de lui pour être posées dans le vide, il est, comme artiste, rongé jusqu’à la moelle. Comme créateur, le génie domine tranquillement les figures qu’il a posées hors de lui, comme artiste il doit s’abandonner à elles dans une abnégation passionnée ; il doit renoncer à sa totalité en raison de ce qu’il est et qu’il veut devenir :  précisément auteur. Il doit s’abîmer dans la singularité qui lui fait face et la remplir en tant que vie singulière, une vie qu’elle ne peut acquérir qu’à travers ce travail ‘plein d’amour’ qui la façonne, travail du labeur oublieux de soi. Inversement, la singularité devenue ainsi vivante rend à l’auteur le labeur investi en elle, labeur toujours nouveau, toujours tel qu’il semble qu’elle seule existe, car l’amène à la conscience de ce qu’il est. Comme créateur, le génie ne sait ni ce qu’il fait, ni ce qu’il est ; comme artiste, dans le travail ‘sans génie’ et dans une certaine mesure artisanal, il s’éveille à la conscience ; ce n’est pas l’abondance de ses créations, mais la figure singulière, amoureusement éveillée à la vie, qui atteste sa propre existence à lui. Son œuvre créatrice est son autocréation ; ce faisant, il est déjà génie, mais sans le savoir ; or, dans son activité d’artiste, il a son autorévélation. »    

Epique

« Venons-en à l’œuvre et plaçons-la elle aussi sous les deux catégories connues jusqu’à présent. Dans l’œuvre, il y a des ‘propriétés’ très générales, présentes en chaque œuvre quel que soit son genre.(…) Dans chaque œuvre d’art, on peut toutes les relever, mais à divers degrés, évidemment, et l’originalité de l’œuvre d’art repose sur la mise en avant de l’une ou l’autre de ces propriétés. Les trois éléments de l’œuvre ─ qu’elle forme une totalité, qu’elle ait des aspects singuliers et qu’elle soit habitée d’âme ─ agissent de concert dans ces propriétés. Quand la totalité de l’œuvre, le résultat de sa conception, se réalise dans l’exposition des aspects singuliers, apparaît ce que dans chaque œuvre on peut désigner comme son côté épique, ‘épique’ n’ayant donc ici aucun rapport spécial au genre poétique ; dans l’‘épopée’, cet ‘épique’ n’est lui-même qu’une propriété. Chaque œuvre d’art comporte une multitude d’aspects singuliers ; pour soi, l’idée du Tout n’est encore rien du tout, c’est seulement une œuvre ‘cachée’ ; l’œuvre n’est manifeste qu’à partir du moment où l’idée pose hors d’elle les aspects singuliers. Par rapport à ces aspects singuliers, elle demeure toujours l’idée inchangée qui les surplombe, l’origine sur laquelle seule repose leur existence sous le rapport esthétique ; mais d’un autre côté, elle est incapable de rien d’autre que de passer à l’acte dans la production créatrice de ces aspects singuliers : par rapport à eux, l’idée demeure comme fondement, origine, centre esthétique unificateur. Nous sommes certainement en droit d’appeler ‘épique’ cette propriété de l’œuvre qui est d’être profusion librement jaillie de l’unique pensée du tout , parce qu’il s’agit là du contenu largement exposé ─ ce n’est pas pour rien que l’on parle de ‘largeur épique’ : le ‘contenu’ compris non pas comme un contenu présent avant l’œuvre, mais au contraire uniquement comme tout ce qui est contenu dans l’œuvre elle-même. La question de savoir si telle ou telle tournure, tel ou tel vers, on n’importe quoi d’autre me passant par la tête, ‘intervient’ dans telle ou telle œuvre, voilà la question du ‘contenu’ de l’œuvre au sens où nous entendons ici ce mot. »

Lyrique

« Le contenu dans l’autre sens du mot, c’est-à-dire comme ce qui précède l’œuvre d’art, mais qui ne prend vie esthétique que dans cette œuvre, nous avons pu l’appeler l’aspect ‘lyrique’ de l’œuvre, par opposition à ce côté ‘épique’. Car lyrique est l’abandon de soi au moment singulier, l’oubli de sa propre totalité et de la multiplicité des choses. Alors que d’un côté la totalité de l’œuvre est comme point commun du rapport esthétique derrière l’abon- dance des aspects singuliers, de l’autre, il faut cependant pouvoir oublier cette totalité en ce qui concerne chaque aspect singulier. Et il faut que cet aspect singulier soit tel qu’en ce qui le concerne on soit capable d’oublier tous les autres. Cette singularisation esthétique du singulier, cette ‘beauté singulière’, naît de l’oubli de soi du Tout, qui permet à chaque aspect singulier concerné de devenir lui-même un petit tout ; toute la profondeur de la vie insufflée peut ainsi s’ouvrir en lui. C’est là précisément la beauté ‘lyrique’ de l’instant : elle devient possible dans la totalité de l’œuvre d’art uniquement du fait que cette totalité s’abîme entièrement dans l’instant singulier jusqu’à se perdre complètement. Mais en s’abîmant ainsi, elle sort d’elle-même, dans chaque cas particulier, de son obscurité ; alors que face à la plénitude des aspects singuliers, ce n’était encore qu’une totalité ‘cachée’, elle se révèle à elle-même dans cette vie insufflée à l’aspect singulier ; car l’âme qu’acquiert le singulier, il ne l’acquiert évidemment qu’à partir de l’âme de la totalité, âme qui précisément se révèle à travers lui, mais demeure encore cachée face à l’abondance des aspects singuliers. »       

Arts de l’image et arts du son

« En ce sens, ‘épique’ et ‘lyrique’ sont des propriétés de toute œuvre d’art, mais comme on l’a dit, ils sont là selon des mélanges divers. Déjà les différents arts se distinguent entre eux selon la présence différente de ces propriétés fondamentales. Les arts plastiques sont surtout ‘épiques’, déjà pour la simple raison  qu’ils posent leurs œuvres dans l’espace. Car l’espace est la forme de la juxtaposition et donc tout simplement la forme où l’abondance des aspects singuliers peut être esthétiquement dominée du premier coup d’œil. Pour la même raison, la musique est avant tout ‘lyrique’, car elle pose ses œuvres dans le flux du temps, et le temps est la forme qui ne laisse jamais entrer dans la conscience qu’un seul instant ; de sorte que l’œuvre d’art est alors forcément perçue dans une multitude de petites particules. Il est vrai d’ailleurs que nulle part comme dans la musique la beauté singulière ne joue un tel rôle. La réception de la musique est ressentie beaucoup plus proprement comme ‘jouissance’, elle conduit à un oubli de soi bien plus ardent, pour ne pas dire incandescent, que la perception des œuvres de l’art plastique. Pour ces dernières, est de nouveau possible et justifié un degré d’objectivité dans la jouissance ; il s’explique par le caractère des arts plastiques : on peut les embrasser d’un coup d’œil comme un ensemble esthétique, qui possède donc une réelle ‘objectivité’. Le ‘connaisseur’ est ici chez soi, comme le ‘jouisseur’ dans la musique . Toutes ces distinctions ne sont naturellement pas figées, elles laissent un espace pour des passages de l’une à l’autre. »

Arts plastiques : la vision créatrice

« Dans l’œuvre individuelle des arts plastiques, la chose fondamen- tale, c’est ce sur quoi l’œuvre est construite comme sur un sque- lette ; et ce qui pourtant, comme squelette, n’est que le pur commen- cement, le pur jour qui voit la création de l’œuvre, quelque chose qu’en l’absence d’une expression bien fixée nous appellerons le ‘vision’. N’est-ce donc que le commencement de l’œuvre dans les arts plastiques ?  C’est que l’ensemble de l’œuvre est là d’un coup, devant le regard intérieur de l’artiste, comme un ensemble déployé sous tous ses aspects singuliers. Ce qu’il voit là n’a rien à voir avec la ‘nature’, même lorsque cette émergence de l’ensemble se fait apparemment en considérant la nature.(…) »  

Arts plastiques : le problème de la forme

« La mise en œuvre se fait par rapport à la nature. Dans la confron- tation avec elle, la ‘forme’ vient s’ajouter à la vision ; forme au sens de l’atelier, dans le sens qu’a donné Hildebrand au mot pour l’introduire dans la théorie, où il désigne la transformation de la forme naturelle dans la forme artistique. La forme présuppose donc l’être-contemplé de la ‘vision’ ; car sans elle, l’artiste ne serait nullement tenu de se conformer à une forme naturelle ; la confrontation n’a pas lieu sur la base de la vision. Cependant, l’artiste fait face à la nature immédiatement, et comme s’il avait oublié la vision. La totalité cachée de l’œuvre d’art, qui dans la vision s’était épanouie pour devenir une multiplicité spatiale, se  précipite maintenant la tête la première dans la nature visible, quel que soit le lieu où celle-ci est présente. L’aspect singulier, contrairement à la vision , est désormais formé  en étroite proximité avec la nature, et même immédiatement à partir d’elle. Le désir de parvenir à l’œuvre ne cesse de se couler à nouveau et entièrement dans chaque singularité  sur laquelle l’artiste est à tout moment en train de travailler. C’est ce que les artistes eux-mêmes expriment très bien quand ils disent que tel ou tel aspect singulier est travaillé ‘avec sensibilité’.(…) »

Rythme

« Dans la musique, il en va autrement du fait que, comme on l’a remarqué auparavant, c’est le temps qui est ici dominant, et donc les aspects singuliers ne peuvent être embrassés d’un coup d’œil. La position des aspects singuliers hors de l’ensemble ne peut être déjà, comme dans les arts plastiques, la vision, contemplée au-dedans, de l’œuvre d’art achevée elle-même ; car même intérieure- ment, un tel survol du regard embrassant tout d’un coup est impos- sible ici ; ce n’est pas la vision, encore muette seulement du fait de l’absence de nature en elle, mais déjà pleine par ailleurs de toutes les formes et couleurs de l’œuvre définitive, qui précède ici, mais réellement la partie muette de l’art. C’est donc avec une totale justesse que Hans von Bülow déclare : ‘Au commencement était le rythme’. Dans le rythme, et pour commencer, tout simplement sans l’art de la mesure valable pour l’ensemble, mais plus tard dans l’élaboration de cette mesure, qui ne fait qu’anticiper grossière- ment, pour arriver aux ramifications de plus en plus fines du phrasé rythmique, c’est toute l’œuvre musicale qui est là dans toutes ses parties, mais c’est encore une musique muette.(…)

On peut ‘donner les mesures’ d’une œuvre musicale : c’est-à-dire qu’on peut présenter ses éléments sans la musique, à travers une suite de mouvements. Le mouvement est la seule possibilité d’objectiver la succession temporelle qui autrement sombre sans appel dans le point temporel du présent ; et sur la possibilité de cette objectivation repose la musique ; c’est uniquement cette possi- bilité qui rend possible de concevoir toute l’œuvre comme une unité. La note individuelle ne possède aucun rythme, mais certaine- ment la moindre suite de notes en a un. Dans le rythme, la création de l’œuvre musicale se fait dans toute son extension ; mais ici encore, bien qu’elle ait tout anticipé avec son ‘au commencement’, la Création n’est que la prédiction silencieuse du miracle qui se révèle avec le son. »

Harmonie

« Une fois encore, cette Révélation doit ici descendre, dans un exclu- sivisme aveugle et oublieux, sur l’instant singulier de l’œuvre. Elle doit lui donner une âme, et pour commencer uniquement à lui, sans égard ni prévenance pour son voisin, elle doit lui insuffler de la vie sonore. Elle ne peut entrer en scène qu’une fois que l’ensemble de tous les instants a été créé dans le rythme, mais elle ne s’inquiète nullement, quant à elle, de la valeur rythmique de l’instant singulier, elle lui donne une valeur sonore pour lui-même ─ pour un temps bref ou long, en quoi cela la regarde-t-il ? Cette âme donnée à l’instant singulier, c’est l’œuvre de l’harmonie. A l’instant singulier, qui dans le rythme ne représente d’abord qu’un membre muet de l’ensemble, l’harmonie à la fois donne tonalité et vie, avec elle seule il devient sonore et reçoit une âme, elle lui donne valeur d’atmosphère, les deux dans le même mouvement, exactement comme la Révélation confère au Soi muet langage et âme dans le même mouvement (…). »      

La parole de Dieu

« Le Soi muet qui atteint sa majorité, sous l’emprise de l’amour de Dieu, pour devenir âme parlante : voilà en quoi nous avions reconnu la Révélation. Si le langage n’est plus qu’un simple méta- phore, s’il est vraiment parabole ─ et donc plus que parabole ─, ce que nous percevons dans notre Je comme mot vivant et ce qui vient à notre rencontre comme vie à partir de notre Tu doit être également ‘écrit’ dans le grand témoignage historique de la Révélation, ,dont nous avons reconnu la nécessité précisément en partant de l’actualité de notre expérience vécue. Une fois encore, nous cherchons la parole de l’homme dans la parole de Dieu. »

 

THEORIE DE L’ART

(3èmeLIVRE)

C’EST SEULEMENT EN LA REDEMPTION QUE SE PRODUIT L’ACHEVEMENT (C’est seulement une fois que l’Art s’est donné un ‘public’ durable qu’il est impossible de le rejeter du monde)

« Cette puissance du Et, qui fonde la figure, qui établit le fait, nous est bien connue à partir de la signification qu’elle avait dans la première partie pour achever les ‘éléments’. Nous n’avons pas besoin de le dire maintenant plus expressément que nous n’avions pu le dire alors, même si nous l’avions voulu : déjà alors, une auto-création interne, une auto-révélation, une auto-rédemption de chaque élément singulier ─ Dieu monde homme ─ se produisait en soi-même, et dans une certaine mesure, c’était dans le pré-monde ou le monde souterrain. Ce que nous observions alors à propos du Et était la même chose que nous constatons maintenant pour la Rédemption : c’est seulement en elle que se produit l’achèvement. Ce rapport devient encore plus évident si nous nous tournons à nouveau vers le monde où nos concepts fondamentaux n’ont qu’une valeur catégoriale, le monde de l’art. »

La Rédemption comme catégorie esthétique

« Dans l’art aussi, la catégorie de la Rédemption comprend l’achè- vement. Les catégories de la Création avaient entièrement posé le vaste fondement en jetant le pont qui va d’un Tout présupposé d’une manière ou d’une autre à une multitude de particularités appartenant au monde de l’art. A partir du même Tout présupposé, les catégories de la Révélation jetaient ensuite un nouveau pont jusqu’à la particularité singulière, qui en devenait substantielle. De cette singularité substantielle et animée d’âme jusqu’à la vaste totalité de toutes les singularités, les catégories de la Rédemption jettent désormais le troisième pont, dans la mesure où une cohérence substantielle et animée d’âme, et par là quelque chose d’achevé et de complet au sens esthétique, vient maintenant au jour. »

Le public dans l’art

« L’œuvre est là dans son unicité, son détachement de l’auteur, sa vie incroyablement intense, et pourtant étrangère à la vie. Oui, elle est vraiment hors de soi ; elle n’a pas de chez soi, de maison à elle ; elle ne connaît pas le toit d’un genre où elle pourrait chercher abri ; elle est là entièrement pour soi ─ elle est son mode et son genre propres ; elle n’est apparentée à aucune autre chose, pas même à une autre œuvre d’art. Même l’auteur ne lui donne plus le moindre gîte chez lui ; il s’est tourné vers d’autres œuvres ; n’est-il pas plus que ses œuvres ? Il est toute l’ampleur dont peuvent émerger des œuvres ; l’œuvre singulière est sienne tant qu’il se proposait de la réaliser ; c’en est fait à ses yeux dès qu’il s’en est défait. C’est à peine s’il est davantage capable de jouir de sa propre œuvre ; il ne se chauffe guère de son propre bois ; une traduction peut même donner au poète la distance à sa propre œuvre qui lui en ouvre la jouissance. Qui donc va jeter alors le pont de l’œuvre à l’auteur ? Qu’en tous deux le monde de l’art ne fasse que commencer, c’est ce que signale dans l’œuvre, le fait qu’il ne soit qu’auteur possible. Qui donc va jeter le pont qui permettra à l’œuvre de sortir de sa solitude sans chez soi pour emménager dans un chez soi spacieux et humain, dont nul ne pourra plus l’arracher où elle se retrouvera avec beaucoup de son espèce, vivant là ensemble d’une manière durable ? Ce lieu où les œuvres fondent une existence spacieuse, vivante et durable dans le beau, et où l’âme qui a investi l’œuvre singulière finit par investir de proche en proche la riche totalité de la vie humaine, c’est le spectateur.

Dans le spectateur, l’humanité vide de l’auteur et l’étrangeté substantielle et pleine d’âme de l’œuvre viennent se confondre. Sans le spectateur l’œuvre serait muette, elle serait de l’énoncé et non du langage, car l’œuvre ne ‘parle’ point à son auteur et Pygmalion cherche en vain à animer le marbre qu’il a lui-même sculpté ;  l’art ne ‘parle’ qu’au spectateur. Et sans le spectateur, elle n’aurait aucune influence durable dans la réalité. En faisant surgir des toiles peintes, des pierres sculptées, des pages écrites, l’œuvre ne passe pas véritablement, en effet, à la vie réelle. Des ‘vandales’ n’ont jamais tué que du déjà mort. Mais pour entrer dans la réalité, il faut que l’art régénère des hommes. Les artistes cependant, ces rares monstres qui vivent seuls et dispersés dans la foule, ne sont absolument pas ce genre d’hommes. Ne serait-ce que parce que leurs qualités d’auteurs, semblable à l’existence du monde comme créature, n’est effective qu’à l’instant où ils créent l’œuvre singulière ; de là vient aussi qu’entre chaque œuvre singulière, cette nature artistique de l’artiste semble comme éteinte, jusqu’à ce qu’une nouvelle œuvre montre qu’elle est toujours là. Chez les artistes dans les quartiers bohèmes des grandes villes, dans les colonies d’artistes vivant à la campagne, l’art se manifeste donc aussi peu que dans les collections et les expositions d’œuvres. L’art ne devient réalité qu’en éduquant l’homme pour en faire un spectateur et en se donnant un ‘public’ durable. Ce n’est pas Bayreuth qui atteste que Wagner et son œuvre sont vivants, mais le fait constaté que les prénoms Elsa et Eva [3] devinrent des prénoms à la mode  et que l’idée de la femme qui délivre a coloré pendant des décennies la forme de l’érotisme masculin en Allemagne. C’est seulement une fois que l’art est devenu un public qu’il est impossible de le rejeter du monde ; tant qu’il est simplement œuvre et artiste, il vit seulement de jour en jour une existence précaire. »     

L’homme dans l’artiste

« Mais revenons encore une fois à l’auteur. Nous avons déjà vu en lui le créateur et l’artiste. Une fois encore, aucun d’eux n’est capable de vivre sans l’autre. La force de signification qu’acquiert le contenu de l’instant singulier dans le travail conscient de l’ ‘artiste’ doit se répandre sur tout le vaste domaine de l’imagination créatrice du ‘poète’. C’est seulement lorsque le créateur ne ressemble plus ainsi à la montagne de feu qui crache aveuglément ses flammes et d’où jaillit en désordre image après image, c’est seulement lorsque ses contenus sont tous remplis à ses yeux d’un poids symbolique, qu’il est davantage qu’un artiste conscient, qu’il est plus qu’un créateur aveugle ; c’est alors qu’il est…un homme ─ fût-ce toujours dans les limites que l’art trace de fait à l’homme. Uniquement pour expliciter, ajoutons que Shakespeare par exemple n’aurait été que créateur aux yeux du Sturm und Drang [4] ; dans l’optique de la Dramaturgie de Hambourg [5], il était simplement artiste ; mais dans la présentation qu’en fait Brandes ─ unité vivante d’imagination et d’art conscient (…) ─ Shakespeare est…un homme. »

Le ‘dramatique’ dans l’œuvre

« Pour chaque œuvre nous avions établi fondamentalement les concepts d’‘épique’ et de ‘lyrique’ ; dans le premier, nous avions inclus les qualités matérielles de l’œuvre d’art, enveloppées par l’unité de la forme ; dans le second, les qualités spirituelles, qui font éclater l’unité de la forme. Déjà, ce rapport contradictoire à la forme indique que tous deux ne prennent une assise que si un troi- sième  terme les coiffe, où se nouent l’‘épique’ de la vaste pléni-tude matérielle et le ‘lyrique’ de l’actualité  qui immédiatement prend feu et se communique, de sorte que tous les points de l’espace épique s’animent de vie pour acquérir cette immédiateté. Si nous appelons ‘dramatique’ ce troisième terme, le mot lui-même, qui va désigner indifféremment le ‘dramatique’ d’une symphonie, d’un tableau, d’une tragédie ou d’un chant n’a sans doute pas besoin d’explications supplémentaires. »

La poésie parmi les arts

« Toutefois, dans son essence, la poésie est dans un rapport plus étroit à cette qualité du ‘dramatique’ que les arts plastiques et la musique. Cela tient à ce que les premiers, les arts plastiques, situés dans l’espace, s’inséraient tout naturellement dans l’‘étendue’, et donc tendaient  vers l’‘épique’, tandis que la seconde, située dans le temps, inclinait vers l’accentuation ‘lyrique’ et l’accomplissement senti de l’instant singulier ; au contraire, la poésie n’est chez elle ni dans le temps ni dans l’espace, mais là où le temps et l’espace ont leur origine interne, dans la pensée qui représente. La poésie n’est pas une sorte d’art de la pensée, mais la pensée est son élément, comme l’espace est celui des arts plastiques et le temps celui de la musique (...). Parce qu’elle est le plus vivant, la poésie est l’art le plus indispensable ; et tandis qu’il n’est point nécessaire que tout homme ait le sens de la musique ou de la peinture ou que, dans l’une des deux, il produise ou reproduise en dilettante, tout homme pleinement homme doit avoir un sens de la poésie, et même, il est au fond nécessaire qu’il en fasse en dilettante ; c’est la moindre des choses qu’il ait une fois fait de la poésie ; car si l’on peut certes être un homme sans faire de la poésie, il ne deviendra un homme que si, à un moment, il a fait de la poésie durant quelque temps. »

L’idée dans le poème

« (…) C’est seulement l’‘idée’ qui donne la vie au poème. Le poème a véritablement une ‘idée’. C’est uniquement l’utilisation de cette expression pour la musique et la peinture qui l’a rendue à juste titre suspecte. A coup sûr, en effet, l’unique ‘idée’ de l’œuvre d’art plastique serait la figure, l’unique figure en musique serait son mélos [6]. Car l’idée ne représente pas à nos yeux quelque chose d’enfoui derrière l’œuvre, au contraire : c’est ce qui est perceptible d’un point de vue esthétique pour les sens, ce qui est vraiment réel et efficace dans l’œuvre. Et pour la poésie, cette réalité n’est véritablement pas autre chose que l’idée, car pour elle la pensée a la même signification que l’œil pour les arts plastiques et l’oreille pour la musique. L’idée est ce qui dans le poème parle au spectateur, comme la mélodie dans l’œuvre musicale et la figure plastique dans l’œuvre des arts de l’œil. L’idée n’est pas quelque part derrière le poème, elle est dedans. Sur ce point aussi, le poème est, parmi les arts, celui qui sort sur la place de la vie sana avoir à sauvegarder peureusement sa dignité. L’élément dans lequel il existe est précisément celui où la vie elle-même se meut la plupart du temps ; car la vie aussi parle davantage la prose de la pensée que la langue supérieure du chant et du geste plastique. »

La teneur artistique de la vie           

« Partout, nous avons observé, sous la catégorie de la Rédemption, ce déplacement vers la vie dans la théorie esthétique, et c’est seulement  plus loin qu’il déploiera tout son sens pour nous ; pour l’art, en général, il s’est opéré dans le public, dans le spectateur. Dans la public, on touche et on remue une fois encore tout ce qui était enfoui dans l’œuvre d’art, et cette réalité remuée dans l’œuvre s’écoule dans la vie. Le fond de l’âme chez le spectateur est empli dans toute son étendue par la somme des représentations que l’art a éveillées en elle. Comme la capacité créatrice dans l’auteur, ce fond ‘pullule’ intérieurement de ‘figures’. En se tournant vers le détail singulier, il se transforme en connaisseur, il gagne en lucidité. Là encore, on voit se développer chez le spectateur quelque chose qui correspond chez l’auteur à la conscience de sa capacité artistique. Et de même qu’alors le créateur et l’artiste ne pouvaient subsister pour eux seuls, de même maintenant l’imagination et la conscience. Il faut que la conscience parcoure entièrement l’étendue des représentations artistiques en désordre qui sont dans le spectateur : de la sorte, l’art ne sera pas pour lui un fond encombrant ou indifférent de représentations acquises par accident, mais le fond et le trésor intérieur de l’âme, fond de grand prix, assemblé tout au long de la vie et mis en ordre avec amour. Et ainsi s’entrebâille la porte du royaume propre à l’art et s’ouvre le chemin dans la vie. »

La parole de Dieu

« Dans cette partie, la Création n’était plus un pré-monde à nos yeux, mais contenu de la Révélation ; de même la Rédemption n’était pas encore un sur-monde pour nous, mais de manière analogue, nous l’avons prise uniquement comme contenu de la Révélation. Comme contenu de la Révélation, la Création était passée d’un monde, qu’elle était, à un événement, à un événement ayant-déjà-eu-lieu ; de même la Rédemption était passée d’un sur-monde qu’elle était, à un événement, un événement encore-à-venir. Ainsi la Révélation rassemble tout dans sa contemporanéité, elle ne connaît pas seulement elle-même ; non : ‘en elle’ il y a ‘tout’.(…)

Dans la mesure où la Rédemption est un contenu nécessaire de la Révélation, elle est liée elle aussi au pré-monde de la Création, et elle interprète les signes cachés dans ce pré-monde ; car la Rédemption ne fait qu’exposer à la vue de tout vivant ce qui s’était passé par avance dans la Révélation proprement dite comme expérience invisible dans l’âme. »

Récapitulation

« [Dans le chemin de la vie], il n’y eût pas d’exception : sous la catégorie de la Création a toujours été subsumée une base à certains égards naturelle, sous la catégorie de la Révélation, c’était ce qui relève du métier, le côté pénible, ce qui s’obtient par le labeur, à la sueur de son front, le spécifiquement ‘esthétique’ ; et sous la catégorie de la Rédemption, c’était le caractère propre, visible, ce qui doit finir par ‘sortir’ et ce pourquoi seul tout le reste devait précéder. Il faut que l’auteur, le génie soient là, on ne saurait les obtenir par force, et dans le génie, il est aussi impossible de commander la capacité créatrice et l’imagination que chez le spectateur l’imagination réceptrice ; et si cette dernière ne veut pas se déployer un jour ou l’autre, il n’y a rien à faire.

Dans le cadre de l’œuvre, c’est l’‘épique’ de la matière qui est le donné, et parmi les arts, ce sont probablement les arts plastiques qui sont les plus anciens, autant dans l’histoire humaine  que dans l’évolution de l’individu. Vision, rythme et tonalité sont les contenus spécifiques  du moment de la conception, et ils sont donnés une fois pour toutes, de sorte qu’on ne saurait rien y changer . (…)

Parmi les qualités de l’œuvre d’art, la qualité ‘lyrique’ est la plus intérieure, la musique est parmi les arts celui qui a la réputation d’être le plus difficile, car il possède la théorie la plus développée et la plus assurée, et en conséquence la plus apte à être enseignée. Forme, harmonie et langue sont ce que, parmi les arts, seul l’artiste ‘de métier’ maîtrise et sait mettre en œuvre, alors que la vision optique intérieure, le thème rythmique, l’inspiration initiale subite pour la tonalité d’un poème, peuvent fondre un beau jour, et fondent effectivement sur l’homme ordinaire. Et enfin, comment, chez le spectateur et le cours profond de sa vie, l’art en général finit par refluer dans l’existence (…). »

 

Emmanuel LEVINAS

Dans l’œuvre d’Emmanuel Lévinas, l’Art a été traité dans plusieurs ouvrages et à des titres divers. Les ouvrages ici retenus ne visent pas à  l’exhaustivité. Ils sont censés représenter l’expression de la pensée de l’auteur sur une période de quarante ans depuis De l’Existence à l’Existant (1947) jusqu’à Entre Nous (1986), en passant par Totalité et Infini (1961) et Autrement qu’Etre (1978).                     

Dans Autrement qu’Etre, nous avons retenu les chapitres du « Vécu sensible » et du « Langage », et dans Entre Nous le texte relatif à la « Détermination philosophique de l’idée de culture » qui vise une nouvelle signification de l’esprit dans la signifiance du sensé. Lévinas met en évidence qu’il y a une autre façon que celle du savoir de ‘prêter un sens à l’être’ ; « la pensée peut s’exprimer dans la chair de la main. Main qui forme, déjà acte de l’artiste, ou qui en modelant ou en maniant un pinceau, fait surgir une forme dans la matière des choses, et où ─ paradoxalement pour le pur savoir ─ la pensée reconnaît son modèle jamais entrevu jusqu’alors ! » 

 

 

De l’Existence à l’Existant

L’Art

 C’est par lui que la chose est arrachée à la perspective du monde

«La fonction élémentaire de l’art qu’on retrouve dans ses manifesta- tions  primitives consiste à fournir une image de l’objet à la place de l’objet lui-même ─ ce que Bergson appelle une vue prise sur l’objet, une abstraction, et qu’il estime être moins que l’objet au lieu de voir en lui le plus de l’esthétique. La photographie accomplit cette fonction. Cette manière d’interposer entre nous et la chose une image de la chose a pour effet d’arracher la chose à la perspective du monde. Une situation peinte, un événement raconté, doit d’abord reproduire la situation et le fait réel ; mais le fait que nous nous rapportons indirectement à eux, par l’entremise du tableau et du récit, leur apporte une modification essentielle. Elle ne tient pas à l’éclairage et à la composition du tableau, à la tendance et à l’arrangement du narrateur, mais déjà à la relation indirecte que nous entretenons avec eux  - à leur exotisme au sens étymologique du terme. Ce qu’on appelle le ‘désintéressement’ de l’art ne se rapporte pas seulement à la neutralisation des possibilités d’agir. L’exotisme apporte une modification à la contemplation même.  Les ‘objets’ sont dehors, sans que ce dehors se réfère à un intérieur, sans qu’ils soient déjà naturellement possédés. Le tableau, la statue, le livre, sont les objets de notre monde, mais à travers eux, les choses représentées s’arrachent à notre monde. »[83(8 à 13) + 84(1 à 23)]

L’art comme découverte des choses en soi : l’impression esthé- tique

« L’art, même le plus réaliste, communique ce caractère d’altérité aux objets représentés qui font cependant partie de notre monde. Il nous les offre dans leur nudité, dans cette nudité véritable qui n’est pas l’absence de vêtements, mais, si on peut dire, l’absence même des formes, c’est-à-dire la non transmutation de l’extériorité en intériorité que les formes accomplissent. Les formes et les couleurs du tableau ne recouvrent pas, mais découvrent les choses en soi ; précisément parce qu’elles leur conservent leur extériorité. La réalité reste étrangère au monde en tant que donné. Dans ce sens, l’œuvre d’art, à la fois, imite la nature et s’en écarte aussi loin que possible. C’est pourquoi aussi, tout ce qui appartient à des mondes passés, l’archaïque, l’antique produit une impression esthétique. »[ 84(24 à 29) +85(1 à 10)]  

 L’art dans son rôle de réhabilitation de la sensation

« Dans la perception, un monde nous est donné. Les sons, les couleurs, les mots, se réfèrent aux objets qu’ils recouvrent en quelque manière. Le son est le bruit d’un objet, la couleur colle à la surface des solides, le mot recèle un sens, nomme un objet. Et, par sa signification objective, la perception a aussi une signification subjective : l’extériorité se réfère à l’intériorité, n’est pas celle d’une chose en soi. Le mouvement de l’art consiste à quitter la perception pour réhabiliter la sensation, à détacher la qualité de ce renvoi à l’objet. Au lieu de parvenir jusqu’à l’objet, l’intention s’égare dans la sensation elle-même, et c’est cet égarement dans la sensation, dans l’aisthesis, qui produit l’effet esthétique. Elle n’est pas la voie qui conduit à l’objet, mais l’obstacle qui en éloigne ; elle n’est pas non plus de l’ordre subjectif. La sensation n’est pas le matériel de la perception. Dans l’art, elle ressort en tant qu’élément nouveau. Mieux encore, elle retourne à l’impersonnalité d’élément. »[85(11 à 28) + 86(1-2)]

L’art comme événement esthétique

« La sensation n’est pas la qualité encore non-organisée comme l’enseigne la psychologie kantienne. L’organisation ou l’anarchie de la sensation ne concerne pas son objectivité ou sa subjectivité. Réduite à la qualité pure, la sensation serait déjà un objet dans la mesure où elle est lumineuse. La manière dont, dans l’art, les qualités sensibles qui constituent l’objet, à la fois ne conduisent à aucun objet et sont en soi, est l’événement de la sensation en tant que sensation, c’est-à-dire l’événement esthétique. On peut aussi l’appeler la musicalité de la sensation. En musique, en effet, cette façon pour une qualité de se dépouiller de toute objectivité apparaît comme absolument naturelle. Le son musical n’est plus un bruit. Et il est susceptible de liaisons et de synthèses qui n’ont plus rien de commun avec l’ordre des objets. Les couleurs, dont le lien avec les choses est plus intime, s’en détachent surtout dans une peinture qui se sent révolutionnaire. Elles entrent dès lors, à leur tour, dans des ensembles indifférents à l’égard des synthèses des objets dans le monde. Le mot n’est pas séparable du sens. Mais il y a d’abord la matérialité du son qu’il remplit et qui permet de le ramener à la sensation et à la musicalité telle que nous venons de la définir : il est susceptible de rythme, de rimes, de mètres, d’allitérations, etc. Mais le mot se détache de son sens objectif et retourne à l’élément du sensible encore d’une autre manière : en tant qu’il s’attache à une multiplicité de sens, en tant qu’ambiguïté qu’il peut tenir de son voisinage avec d’autres mots. Il fonctionne alors comme le fait même de signifier. Derrière la signification du poème que la pensée pénètre, à la fois elle se perd dans sa musicalité, qui n’a plus rien à faire avec l’objet, qui varie peut-être uniquement en fonction de ce qu’elle écarte, de ce dont elle se libère. La poésie moderne, en rompant avec la prosodie classique, n’a donc nullement renoncé à la musicalité du vers, mais l’a cherchée plus profondément. »[86(3 à 29) + 87(1 à 14)]

L’Oeuvre d’art

L’œuvre d’art comme production de choses en soi

« La sensation et l’esthétique produisent donc des choses en soi, non pas comme des objets de degré supérieur, mais en écartant tout objet, elles débouchent dans un élément nouveau - étranger à toute distinction entre ‘un dehors’ et un ‘dedans’, se refusant même à la catégorie du substantif.

Déjà, d’ailleurs, le fait même du tableau qui arrache et met à part un morceau de l’univers et qui, dans un intérieur, réalise la coexistence de mondes impénétrables et étrangers les uns aux autres ─ a une fonction esthétique positive. La limitation du tableau qui tient à la nécessité matérielle de faire du limité, fournit grâce aux lignes abstraites et brutales de cette limite une condition positive à l’esthétique. Tels aussi les blocs indifférenciés que prolongent les statues de Rodin. La réalité s’y pose dans sa nudité exotique de réalité sans monde, surgissant d’un monde cassé.

Des effets du même ordre s’obtiennent au cinéma par les gros plans. Ils n’empruntent pas leur intérêt uniquement à leur pouvoir de rendre visibles les détails. Ils arrêtent l’action où le particulier est enchaîné à un ensemble pour lui permettre d’exister à part ; ils lui permettent de manifester sa nature particulière et absurde que l’objectif découvre dans une perspective souvent inattendue, la courbure d’épaule à laquelle la projection donne des dimensions hallucinantes en mettant à nu ce que l’univers visible et le jeu de ses proportions normales estompent et dissimulent. » [87(15 à 20) + 88(5 à 28)]

L’œuvre d’art intégrée dans notre monde de par son exotisme

« Mais la réalité exotique de l’art qui, n’étant plus objective, ne se réfère pas à notre intériorité, apparaît à son tour comme l’enveloppe d’une intériorité. C’est d’abord l’intériorité même des choses qui, dans l’œuvre d’art, prennent une personnalité. Une nature morte, un paysage, à plus forte raison un portrait, ont une vie intérieure propre que leur enveloppe matérielle exprime. Un paysage, a-t-on dit, est un état d’âme. Indépendamment de cette âme des objets, l’œuvre d’art, dans son ensemble, exprime ce qu’on appelle le monde de l’artiste. IL existe un monde de Delacroix comme il existe un monde de Victor Hugo. La réalité artistique est le moyen d’expression d’une âme. Par la sympathie avec cette âme des choses ou de l’artiste, l’exotisme de l’œuvre est intégré dans notre monde. Et il en est ainsi tant que l’altérité d’autrui demeure un alter ego, accessible à la sympathie. »[88(29) + 89(1 à 17)]

Dans sa version moderne, l’œuvre d’art comme guerre au sujet      

« Nous comprenons ainsi la recherche de la peinture et de la poésie moderne, qui essaient de conserver à la réalité artistique son exotisme, d’en bannir cette âme, à laquelle les formes visibles s’assujettissent, d’enlever aux objets représentés leur servile destinée d’expression. D’où la guerre au sujet qui est la littérature de la peinture ; la préoccupation du jeu pur et simple de couleurs et de lignes, destiné à la sensation pour laquelle la réalité représentée vaut par elle-même et non pas pour l’âme qu’elle enveloppe ; la correspondance entre objets, entre leurs faces et surfaces étrangère à la cohérence du monde ; le souci de confondre les divers plans de la réalité en introduisant un objet réel au milieu d’objets ou de débris d’objets peints. L’intention est commune de présenter la réalité dans une fin du monde et en soi. »[89(18 à 29) + 90(1 à 5)]  

Dans sa version moderne, l’œuvre d’art comme lutte contre la vision

« Les recherches de la peinture moderne dans leur protestation contre le réalisme procèdent de ce sentiment de la fin du monde, de la destruction de la représentation qu’il rend possible. La liberté que le peintre prend avec la nature n’est pas mesurée à sa juste signification quand elle est présentée comme procédant de l’imagination créatrice ou du subjectivisme de l’artiste. Ce subjec- tivisme ne saurait être sincère que s’il cesse précisément de se prétendre vision. Si paradoxal que cela puisse paraître, la peinture est une lutte avec la vision. Elle cherche à arracher à la lumière les êtres intégrés à un ensemble. Regarder est un pouvoir de décrire des courbes, de dessiner des ensembles où les éléments viennent s’intégrer, des horizons où le particulier apparaît en abdiquant. Dans la peinture contemporaine, les choses n’importent plus en tant qu’éléments d’un ordre universel que le regard se donne comme une perspective. Des fissures lézardent de tous côtés la continuité de l’univers. Le particulier ressort dans sa nudité d’être. Dans la représentation de la matière par cette peinture, se réalise d’une manière singulièrement saisissante cette déformation - c’est-à-dire cette mise à nu - du monde . »[90(6 à 26) + 91(1)]

Dans sa version moderne, l’œuvre d’art comme représentation d’une chute des choses sur nous

« La rupture de continuité sur la surface même des choses, ses préférences pour la ligne brisée, le mépris de la perspective et des proportions ‘réelles’ des choses, annoncent une révolte contre la continuité de la courbe. A un espace sans horizon, s’arrachent et se jettent sur nous des choses comme des morceaux qui s’imposent par eux-mêmes, des blocs, des cubes, des plans, des triangles, sans qu’il y ait transition des uns aux autres. Eléments nus, simples et absolus, boursoufflures ou abcès de l’être. Dans cette chute des choses sur nous, les objets affirment leur puissance d’objets matériels et atteignent comme au paroxysme même de leur maté- rialité. Malgré la rationalité et la luminosité de ces formes prises en elles-mêmes, le tableau accomplit l’en-soi même de leur existence, l’absolu du fait même qu’il y a quelque chose qui n’est pas, à son tour, un objet, un nom ; qui est innommable et ne peut apparaître que par la poésie. Notion de matérialité qui n’a plus rien de commun avec la matière opposés à la pensée et à l’esprit dont se nourrissait le matérialisme classique, et qui, définie par las lois mécanistes qui en épuisaient l’essence et la rendaient intelligible, s’éloignait le plus de la matérialité dans certaines formes de l’art moderne. Celle-ci est l’épais, le grossier, le massif, le misérable. Ce qui a de la consistance, du poids, de l’absurde, brutale, mais impassible présence ; mais aussi de l’humilité, de la nudité, de la laideur. L’objet matériel, destiné à un usage, faisant partie d’un décor, se trouve par là-même revêtu d’une forme qui nous en dissimule la nudité.

La découverte de la matérialité de l’être n’est pas la découverte d’une nouvelle qualité, mais de son grouillement informe. Derrière la luminosité des formes par lesquelles les être se réfèrent déjà à notre ‘dedans’ - la matière est le fait même de l’il y a . »[91(1 à 29) + 92(1 à 9)]      

 

 

Totalité et Infini

Appel à l’art pour les choses

« Le monde des choses appelle l’art où l’accession intellectuelle à l’être se mue en jouissance, où l’Infini de l’idée est idolâtré dans l’image finie, mais suffisante. Tout art est plastique. Les outils et les ustensiles, qui supposent eux-mêmes la jouissance. Ce sont des jouets : le beau briquet, la belle voiture. Ils se parent d’arts décoratifs, ils plongent dans le beau où tout dépassement de la jouissance retourne à la jouissance. »[149(15 à 23]

 

Autrement qu’être [7]

Temps et Discours

Le vécu sensible [55]

« La découverte de toutes choses dépend de leur insertion dans cette lumière ─ ou cette résonance ─ du temps de l’essence. Les choses se découvrent dans leurs qualités, mais les qualités dans le vécu qui est temporel. L’ostension ─ la phénoménalité de l’être ─ ne peut se séparer du temps. On comprend, dès lors, le bien-fondé d’une tradition philosophique remontant, à travers Kant, Berkeley et Descartes, à l’antiquité, qui réfléchit sur la sensation. ‘Acte com- mun du sentant et du senti’, la sensation est l’ambiguïté [8] de la fluence temporelle du vécu et de l’identité des êtres et des évènements que les mots désignent.              

[Selon le schéma qui, depuis, s’est fait jour] les qualités dénom- mées sensibles trancheraient sur toute autre donnée par leur immédiate présence, par leur plénitude en contenu, par leurs richesses. Changeantes, elles ne varieraient que hors le vécu, sur le plan du senti, au-delà du sentir. Le vécu et le senti, le vécu et les qualités sensibles ─ seraient ainsi séparées par un ‘gouffre béant de sens’, selon l’expression de Husserl.

Et cependant ce schéma ne tient pas. Le sensible ne se révèle pas dans l’ostension qui serait l’instant fulgurant d’un acte de pur accueil par lequel on pense (noèse). La noèse elle-même a un étirement temporel  et une constitution dans le temps ; elle se réfère dans son intention, à la matérialité d’une (ulé). Les qualités sensi- bles : sons, couleurs, dureté, mollesse ─ les qualités sensibles, attri-buts des choses ─ seraient, elles aussi, vécues dans le temps en guise de vie psychique, s’étirant ou se dévidant, dans la succession de phases temporelles et non seulement perdurant ou s’altérant dans le temps mesurable des physiciens. Husserl en convient, Husserl y insiste comme personne de nos jours, réhabilitant les enseignements que par certains aspects de ses thèses il semblait contester. Les qualités sensibles ne sont pas seulement le senti, elles sont le sentir, comme les états affectifs. Berkeley l’a toujours enseigné. On a beau prêter au sentir l’intentionnalité identifiant couleurs et sons objectifs, le sentir est un raccourci de ces couleurs et de ces sons. Il ‘ressemble’ au senti. Quelque chose est commun à l’objectif et au vécu. Tout se passe comme si le sensible ─ dont la signification est multiple et dont le statut dans la conscience n’a été fixé qu’à partir du connaître, comme réceptivité ─ était un événement sui generis où se dissolvent et d’où émergent des identités, mais où leur opacité de substance s’en va en durée, cependant que la fluence du vécu est toujours sur le point de se coaguler en identités idéales.

Chez Husserl, la conscience interne du temps, et la conscience tout court, se décrivent dans la temporalité de la sensation : ‘sentir, c’est là ce que nous tenons pour la conscience originaire du temps’ et ‘la conscience n’est rien sans l’impression’. Temps, impression sensible et conscience se conjuguent. (…)

De même, encore, déjà ─ temps, et temps où rien n’est perdu. Le passé lui-même se modifie sans changer d’identité, s’écarte de soi sans se lâcher, se ‘faisant plus vieux’, sombrant dans un passé plus profond : identique à soi par la rétention de la rétention. Et ainsi de suite. Jusqu’à la mémoire qui récupère en image ce que la rétention n’a pas su garder, jusqu’à l’historiographie qui reconstruit ce dont l’image est perdue. Parler conscience, c’est parler temps.

C’est en tout cas parler de temps récupérable. La temporalité com- porte à un niveau ─ qui, pour Husserl, est originel ─ une conscience qui n’est même pas intentionnelle dans le sens ‘spécifique’ da la rétention. La Ur-impression, l’impression origi- naire, la proto-impression, malgré le recouvrement parfait en elle du perçu et de la perception (qui devrait ne plus laisser passer la lumière) malgré leur stricte contemporanéité qui est la présence du présent, malgré la non-modification de ce ‘non-modifié absolu, source originelle de tout être et de toute conscience ultérieurs’ ─ cet aujourd’hui sans lendemain ni hier ─ la proto-impression ne s’imprime pourtant pas sans conscience. ‘Non modifiée’, identique à soi, mais sans rétention, l’originaire impression ne devance-t-elle pas toute pro-tention et ainsi sa propre possibilité ? Husserl semble le dire en appelant l’impression originaire ‘commencement absolu’ de toute modification qui se produit comme temps, source origi-naire qui ‘n’est pas elle-même produite’, qui naît par genesis spontanea. ‘Elle ne se développe pas’ (elle n’a pas de germe), elle est ‘création originaire’. Le ‘réel’ précédant et surprenant le pos- sible ─ ne serait-ce pas la définition même du présent lequel, indifférent dans cette description (‘la génération n’a pas de germe’) à la pro-tention, n’en serait pas moins conscience ? (…)

Conscience se produisant en dehors de toute négativité dans l’Etre qui opère encore dans la temporalité de la rétention et de la protention. Le présent vivant tend à rendre intelligible la notion de l’origine et de la création, d’une spontanéité où activité et passivité se confondent absolument.(…)     

Que la non-intentionnalité de la proto-impression ne soit pas perte de conscience ─ que rien ne puisse arriver à l’être clandestinement, que rien ne puisse déchirer le fil de la conscience ─ exclut du temps la diachronie irréductible dont la présente étude essaie de faire valoir la signification derrière la monstration de l’être.

Variant dans son identité et identique dans sa différence ─ retenue, remémorée ou reconstruite ─ s’accumulant, selon les formules kantiennes si admirablement phénoménologiques, par la ‘synthèse de l’appréhension dans l’intuition’ (c’est-à-dire dans le sensible se faisant connaissance) et par la synthèse ‘de la reconnaissance dans l’imagination’ l’impression se temporalise et s’ouvre à elle-même.

Plutôt qu’une métaphore empruntée au mouvement des eaux dans la rivière, la fluence ne serait-elle pas la temporalité même du temps et la ‘science’ dont est faite la ‘con-science’ ? Parler du temps en termes de fluence, c’est parler du temps en termes de temps et non pas d’évènements temporels : la temporalisation du temps, ouverture par laquelle la sensation se manifeste, se sent, se modifie sans altérer son identité, se doublant  ─ par une sorte de diastase  du ponctuel ─ se déphasant ─ n’est ni un attribut ni un prédicat exprimant une causalité ‘sentie’ comme sensation. La modification temporelle n’est ni un événement, ni l’action, ni l’effet d’une cause. Elle est le verbe être. »  

Le langage [60]

« Le verbe entendu comme nom désignant un événement, appliqué à la temporisation du temps, la ferait résonner comme événement, alors que tout événement suppose déjà le temps, sa modification sans changement, le déphasage de l’identique, fourmillant derrière les transformations et la perdurance et, sénescence, dans cette perdurance même. Mais le verbe atteint sa verbalité même en cessant de nommer des actions et des évènements, en cessant de nommer. C’est là que le mot ‘a des façons’ uniques en son genre, irréductible à la symbolisation qui nomme ou évoque. Le verbe être dit la fluence du temps comme si le langage n’équivalait pas sans équivoque à la dénomination. Comme si dans être le verbe rejoi- gnait seulement sa fonction de verbe. Comme si cette fonction revenait au fourmillement et à la sourde démangeaison de cette modification sans changement qu’opère le temps. Temps récupé- rable, certes, dans la rétention, la mémoire et la ‘fable’ et le livre. Entre le verbe et l’être ─ ou l’essence de l’Etre ─ le rapport n’est pas celui du genre à espèce. L’essence ─ la temporalisation [9] ─ est la verbalité du verbe. L’être dont on veut suggérer la différence par rapport à l’étant, l’étrange prurit temporel, la modification sans changement (mais où l’on recourt à des métaphores empruntées au temporel et non pas au temps, métaphores tel que processus ou acte d’être ou dévoilement ou effectuation de l’être ou écoulement), l’être est le verbe même. La temporalisation, c’est le verbe de l’être. Le langage issu de la verbalité du verbe  ne consisterait pas seulement à faire entendre, mais aussi à faire vibrer l’essence de l’être.

Le langage ne se réduit pas ainsi à un système de signes doublant les êtres et les relations ─ conception qui s’imposerait si le mot était Nom. Le langage serait plutôt excroissance du verbe . Et  c’est déjà en tant que verbe qu’il porterait la vie sensible ─ tempo- ralisation et essence de l’être. La sensation vécue ─ être et temps ─ s’entend déjà dans le verbe. La sensibilité où les qualités des choses perçues s’en vont en temps et en conscience ─ indépendamment de l’espace insonore où elles ont toute apparence de se dérouler dans un monde muet ─ n’a-t-elle pas déjà été dite ? Du verbe énoncé en elle ses variations qualitatives ne laissent-elles pas entendre le comment ? Les sensations ou les qualités sensibles sont vécues, ne résonnent-elles pas adverbialement et, plus précisément, en adverbes du verbe être ?

Dès lors, si elles pouvaient être surprises en deçà du Dit, ne révèleraient-elles pas une autre signification ?

Mais le langage est aussi un système de noms. Dans la fluence verbale ou temporelle de la sensation, la dénomination désigne ou constitue des identités. A travers le jour que la temporalisation ouvre dans le sensible, le découvrant par sa passée même, et qu’elle rassemble par la rétention et la mémoire ─ rassemblement que Kant, sans doute, avant toute idéalisation du sensible, apercevait dans les diverses synthèses de l’imagination ─ le mot identifie ‘ceci en tant que ceci’, énonce l’idéalité du même dans le divers. Identification qui est prestation de sens : ‘ceci en tant que cela’. Dans leur sens, des étants se montrent unités identiques. ‘La conscience du temps est le lieu originaire de constitution de l’unité d’identité en général’, écrit Husserl. Les ‘unités identiques’ ne sont pas données ou thématisées pour recevoir un sens ensuite : elles sont données par ce sens. ‘Ceci en tant que cela’ ─ cela n’a pas vécu, cela est dit. L’identification s’entend sur la base d’un  schématisme mystérieux, d’un déjà dit, d’une doxa préalable que suppose toute relation entre l’universel et l’individuel ne pouvant évidemment reposer sur la ressemblance.        

L’identification est kerygmatique. Le dit n’est pas simplement signe ou expression d’un sens : il proclame et consacre ceci en tant que cela. Le surplus de cette ‘spontanéité’ [10] sur le reflet que, dans sa réflexion, la pensée comporte n’est pas suggéré  avec exactitude par la notion d’acte que l’on oppose habituellement à la réception pure du sensible. Ce surplus situé entre passivité et activité est dans le langage, qui entre dans un ouï-dire, dans un déjà dit, dans une doxa sans lesquels le langage identifiant, nommant n’aurait pu atteindre le sensible ; doxa, déjà dit, fable, epos où se tient le donné dans son thème. Son accumulation temporelle n’est-elle pas doxique, puisque chez Husserl même, elle s’offre au jugement anté-prédicatif d’emblée comme Ur-doxa ─ doxa originaire ? Le mot est nomination autant que dénomination, consécration de ‘ceci en tant que ceci’ ou de ‘ceci en tant que cela’ ─ dire qui est aussi entendement et écoute absorbés par le dit : obéissance au sein du vouloir (‘j’entends dire ceci ou cela’), kerygme au fond d’un fiat [11]. Avant toute réceptivité, un déjà dit d’avant les langues expose l’expérience ou, dans tous les sens du terme, la signifie (propose et ordonne), offrant aux langues historiques parlées par des peuples un lieu, leur permettant d’orienter et de polariser, à leur guise, le divers du thématisé.

Dans le sensible comme vécu, l’identité se montre, se fait phéno- mène, car dans le sensible comme vécu s’entend et ‘résonne’ l’Essence ─ laps de temps et mémoire qui le récupère, conscience ; le temps de la conscience est résonance et entendement du temps. Mais cette ambiguïté et cette fonction gnoséologique de la sensi- bilité ─ cette ambiguïté de l’entendement et de l’intuition qui n’épuise pas la signifiance du sensible et de l’immédiateté ─ est son jeu, logique et ontologique, comme conscience. »   

 

Entre nous [12]

La culture comme immanence [185]

« La culture peut, d’abord, être interprétée ─ et c’est la dimension privilégiée de l’Occident gréco-romain (et sa possibilité d’univer- salisation) ─ comme intention de lever l’altérité de la Nature qui, étrangère et préalable, surprend et frappe l’identité immédiate  qui est le Même du moi humain.

D’où l’humain comme le je du ‘je pense’ et la culture comme savoir allant jusqu’à la conscience de soi et jusqu’à l’identité, en soi-même ‘de l’identique et du non-identique’. Descartes étend le ‘je pense’, dérivé du ‘je doute’ (qui est une péripétie du connaître), à l’âme humaine tout entière. Kant y apercevra l’unité de l’aper- ception transcendantale qui est le rassemblement du senti en savoir. Le lieu du sensé et de l’intelligible se maintiendra dans le savoir et équivaudra à l’intrigue du spirituel dans toute la culture occidentale. Même les rapports de l’homme avec autrui ou avec Dieu seront compris comme expériences collectives ou religieuses, c’est-à-dire comme contributions à la vérité. Dans le savoir, l’extériorité radicale de la Nature indifférente ou ‘hostile’ à l’homme, l’être se convertit en présence, laquelle signifie, à la fois l’être du réel et sa mise à la disposition et à la portée du pensant dans la modalité temporelle du présent  qui est  précisément l’arra- chement  à l’être  impénétrable  et aux secrets du passé et du futur. La réminiscence et l’imagination se comprendront comme ramenant le dissimulé au présent ─ comme re-présentation, comme rassemblement et synchronisation du diachrone dans l’‘éternité’ du présent idéal, dans le pensable de la loi et du système  et de son expression mathématique. Même l’absent de la science inachevée est désormais présent dans l’ouverture du monde à la recherche.  

Le savoir serait ainsi le rapport de l’homme à l’extériorité, le rapport du Même à l’Autre où l’Autre se trouve finalement dépouillé de son altérité, où il se fait intérieur à mon savoir, où sa transcendance se fait immanence. Léon Brunschvicg disait que les mathématiques sont notre vie intérieure ! Le savoir est la culture de l’immanence. C’est cette adéquation du savoir à l’être qui fait dire, dès l’aube de la philosophie occidentale, que l’on n’apprend que ce que l’on sait déjà et qu’on a seulement oublié dans son intériorité. Rien de transcendant ne saurait affecter, ni véritablement élargir un esprit. Culture de l’autonomie humaine et probablement, de prime abord, culture très profondément athée. Pensée de l’égal-à-la-pensée. »               

Une autre façon  que celle du savoir de prêter un sens à l’être [187]

« (…) Dès avant la technologie de l’âge industriel et sans la préten- due corruption dont on accuse cet âge, la culture du savoir et de l’immanence  est l’esquisse d’une pratique incarnée, de la main- mise et de l’appropriation, et de la satisfaction. Les leçons les plus abstraites de la future science reposent sur cette familiarité naturelle avec les choses où la présence des choses est, si l’on peut dire ‘maintenance’. Husserl nous l’aura enseigné dans sa notion du ‘monde de la vie’. ‘Main-tenance’ à laquelle remonte tout de même ─ comme à une base oubliée ou offusquée ─ la ‘vie intérieure’ du mathématicien dont parle Léon Brunschvicg.

Mais ‘main-tenance’ où à la ‘prise en mains’ s’ajoute déjà une formation  par une main qui modèle  ou sculpte ce qu’elle tient, c’est-à-dire  où une pensée s’exprime dans la chair de la main. Main qui forme, déjà acte de l’artiste, ou qui, en modelant ou en maniant un pinceau, fait surgir une forme dans la matière des choses, et où ─ paradoxalement pour le pur savoir ─ la pensée reconnaît son modèle jamais entrevu jusqu’alors ! Savoir ou non-savoir, mouvement artistique, autre façon que celle du savoir de prêter un sens à l’être, dimension artistique de la culture.

Mais dans la culture du savoir ─ du savoir absolu que Hegel glorifiera comme liberté et triomphe de la raison  ou dans le satis de la satisfaction s’accomplit la pensée égalant et intériorisant l’autre  ─ la culture a ainsi raison des choses et des hommes. Voilà le sens de l’être. Comme chez Husserl où, dans l’intentionnalité, la conscience humaine sort d’elle-même, mais reste à la mesure du cogitatum qu’elle égale et qui la satisfait. Culture comme pensés de l’égal où s’assure la liberté humaine, se confirme son identité, où le sujet dans son identité persiste sans que l’autre puisse le mettre en question ou le ‘désarçonner’. »

La culture comme expression dans l’art [189]

« Est-ce un pur échec de la sagesse universelle entendue comme un effort soutenu, pour une pensée, d’entrer en soi et d’y retrouver l’être comme donné dans sa présence, ce qui a pu paraître animer toute la Culture de l’Occident ? Ou y aurait-il ‘quelque chose de nouveau’, selon l’expression de Merleau-Ponty ‘entre la Nature transcendante, l’en-soi du Naturalisme et l’immanence de l’esprit, de ses actes et de ses normes’ ? Etat immémorial de chair vive et d’incarnation, concrétude antérieure à la pure spiritualité du sujet  idéaliste et la pure matérialité de la nature ─ l’une et l’autre  abstractions construites ! Dans la sensibilité concrète entre le moi et l’‘autre’ du moi, la relation initiale n’aurait pas été opposition ou radicale distinction, mais expression, expression de l’un dans l’autre, événement culturel, source de tous les arts. Entre la pensée du ‘je’ et l’extériorité de la matière, le sensé de l’expression signifie un mode de signifier différent de l’intériorisation du savoir et de la domination de l’Autre par le Même. Culture au sens étymologique du terme ─ habitation d’un monde qui n’est pas une simple inhérence à un monde spatial, mais création de formes expressives dans l’être par une sagesse non thématisante de la chair, qui est l’art ou la poésie. Dans le geste encore archaïque appliqué à atteindre un but proposé, déjà se dessinent adresse et élégance ; dans la voix, déjà s’esquissent un langage signifiant et les possibilités du chant et du poème. Les jambes qui savent marcher sauront déjà danser ; les mains qui touchent et tiennent, tâtent, peignent, sculptent et actionnent un clavier dans la surprise de se conformer  à un idéal jamais entrevu. Incarnation précoce ou originelle de la pensée, naissance dans ses diversités d’une culture artistique où le sensé ne renvoie pas à la structure noético-noématique de la constitution transcendantale dans le savoir, ni à quelque règle commune ; mais où accords et désaccords dans l’humain se produisent sans recours ni réduction à l’universel et restent dans l’exotisme extrême de cette variété. On ne discute pas de goûts ! Dans la différence entre personnes multiples et entre collectivités dispersées ─ la matière, ou la nature ou l’être révéleraient ou exprimeraient ou célébreraient, comme dit Merleau-Ponty, son âme et l’humain (ou l’homme lui-même) y signifierait le lieu même de cette expression et tout l’agencement indispensable à la manifestation du Beau, à l’art et à la poésie qui sont les modes actifs de cette célébration ou de l’incarnation originelle du Même dans l’autre qui est aussi une manifestation. Manifestation tranchant sur l’intelligibilité du savoir de la pensée de l’égal et qui, sans sortir de la culture de l’immanence, prend dans l’athéisme du savoir de notre culture occidentale la place d’un dieu inconnu et le nom de vie spirituelle.

Mais l’altérité de l’être est-elle dès lors suffisamment mesurée et assez appréciée comme l’autre de l’humain ? Et n’est-elle pas elle-même encore trop naturelle ? La culture de l’habitation, dans son expression artistique, n’est-elle pas menacée de rupture à partir d’une altérité absolue qui ne se laisse pas réduire au Même et qui invite à une autre culture qu’à celle du savoir ou de la poésie ? »

L’altérité d’autrui [190]

« Dans la dimension de la culture ouverte par le savoir où l’humain assimile l’inhumain et le maîtrise, s’affirme et se confirme le sensé comme retour du Même et de l’Autre à l’unité de l’Un ; de façon analogue l’unité de l’Un s’affirme et se confirme ─ et c’est encore le sensé ─ entre l’âme et le corps dans l’expression artistique se dessinant déjà dans l’ambivalence du charnel et du mental et dans la communication du goût à travers les différences mêmes. Tout cela situe la Culture, savoir et art, comme dévotion à l’idéal néo-platonicien de l’Un auquel le multiple du monde retourne pieu- sement  pur se rendre immanent à l’unité de l’Un ou pour l’imiter dans l’autonomie ou la liberté du savoir et de la technique et dans l’auto-suffisance superbe du Beau. L’Etat, lui-même, rassemblant la multiplicité humaine s’entend dès lors  dans cette culture du savoir et de l’art, comme forme essentielle de cette unité, et la politique, participation commune à cette unité, est prise pour principe de la proximité interhumaine et de la loi morale reliant réciproquement les citoyens membres de l’unité préalable du Tout. Tout un côté de la culture occidentale  consiste à penser  et à présenter comme relevant de la même histoire ou du même Logos ou de la même phénoménologie, l’Etat universel et l’épanouisse- ment de la sensation en savoir absolu. »  

Relation avec l’altérité d’autrui : l’éthique [191]

« (…) On doit se demander si, dans la multiplicité humaine, l’alté- rité de l’Autre homme signifie originellement à partir d’un savoir ─ savoir politique mais essentiellement savoir ─ où le moi se recon- naît comme fraction d’un Tout qui commande la solidarité humaine à l’image d’un organisme  dont l’unité assure la solidarité des membres. Ou ─  et ce serait le deuxième terme d’une alternative ─ on doit se demander : l’altérité de l’autre homme, l’altérité  d’autrui, n’a-t-elle pas pour le moi, d’emblée un caractère d’abso- lu, au sens étymologique de ce terme, comme si autrui n’était pas seulement, au sens logique et formel autre ( c’est-à-dire autre d’une autorité logiquement ou même transcendantalement surmontable, se prêtant à la synthèse de l’unité du ‘je pense’ kantien), mais autre d’une façon irréductible, d’une altérité et d’une séparation réfractaires à toute synthèse, antérieures à toute unité et où la relation possible de moi à autrui, altérité d’étranger indésirable ─ où la sociabilité est indépendante de toute reconnaissance préalable et de toute formation des totalités ? Relation éthique ! Projet d’une culture précédant la politique et qui, dans la proximité allant de moi au prochain, qu’elle signifie , ne se réduise pas à une quelconque déficience ou ‘privation’ par rapport à l’unité de l’Un. Relation avec autrui en tant que tel et non pas en relation avec l’autre déjà réduit au même, à l’‘apparenté’ au mien. Culture de la transcendance, malgré l’excellence, prétendument exclusive  de l’immanence qui passe en Occident pour la grâce suprême de l’esprit. »   

La culture comme percée de l’humain dans la barbarie de l’être [193]

« Culture universellement signifiante comme, dans la modernité, celle du savoir et de la technique et comme celle qui, à partir de l’université, s’est ouverte sur les formes  des cultures n’appartenant pas à l’héritage gréco-romain. Mais culture où contrairement à celle du savoir, de la technique et des arts, il ne s’agit pas pour le Même du Moi humain, de se confirmer en absorbant l’autre de la Nature ou en s’y exprimant, mais de mettre en question cette identité même, sa liberté illimitée et sa puissance, sans lui faire perdre sa signification d’unique. Culture éthique où le visage d’autrui ─ celui de l’absolument autre ─ éveille dans l’identité du moi, l’incessible responsabilité  pour l’autre homme et la dignité de l’élu.

Nouvelle signification de l’esprit dans cette signifiance du sensé. Il ne réside pas dans la pensée qui s’approprie l’autre de la nature ou qui, dans la poésie et l’art, célèbre c’est-à-dire manifeste l’habita- tion au monde. La barbarie de l’être menace à partir d’une extériorité plus radicale, à partir de la transcendance et de l’étrangeté de l’autre homme. Extériorité plus extérieure que toute distance spatiale. La Culture n’est pas un dépassement, ni une neutralisation de la transcendance ; elle est dans la responsabilité éthique et l’obligation envers autrui, rapport à la transcendance en tant que transcendance. On peut l’appeler amour. Il est commandé par le visage de l’autre homme, qui n’est pas une donnée de l’expérience et ne vient pas du monde.

Percée de l’humain dans la barbarie de l’être, même si aucune philosophie de l’histoire ne nous garantit contre le retour de la barbarie. »



[1] Confiance dont même ses précurseurs critiques en Angleterre avaient gardé quelque chose.
[2] Prospero, Stratford : allusion à La Tempête, de Shakespeare.
[3] Elsa et Eva, héroïnes de Wagner, la première dans Lohengrin, la seconde dans les Maîtres chanteurs
[4] Mouvement littéraire pré-romantique en Allemagne (1770-1790).
[5] Ouvrage de Lessing sur le théâtre, paru en 1767.
[6] Mélos : mélodie sans paroles, mais rythmée, d’où, par extension, chant des instruments.
[7] Edition originale : Martinus Nijhoff ,1978 –Kluwer Academic, Poche  4121.
[8]  Ambiguïté qui n’a pas été dissipée par la notion d’intentionnalité telle qu’elle s’est affirmée dans la polémique husserlienne contre le psychologisme.
[9] La philosophie est découverte de l’être, et l’essence de l’être est vérité et philosophie. L’essence de l’être est temporalisation du temps ─ diastase de l’identique et son ressaisissement, unité d’aperception. L’essence de l’être ne désigne rien qui soit contenu nommable ─ chose ou événement ou action ─ elle nomme cette mobilité de l’immobile, cette multiplication de l’identique, cette diastase du ponctuel, ce laps. Cette modification sans altération, ni déplacement ─ essence de l’être ou temps ─ n’attend pas, de surcroît, un éclairage qui permettrait une ‘prise de conscience’. Cette modification est précisément la visibilité du Même au Même, qu’on appelle parfois ouverture. L’œuvre d’être, ─ l’essence ─ le temps ─ le laps du temps, est ostension, vérité, philosophie. L’essence de l’être est dispersion de l’opacité ; non seulement parce qu’il faudrait avoir compris, au préalable, cet ‘étiremenr’ de l’être pour que la vérité puisse se faire sur les choses, sur les évènements et les actes qui sont ; mais parce que cet étirement est la dispersion originelle de l’opacité.[53-54].
[10] « Nous ne pouvons rien nous représenter comme lié dans l’objet sans l’avoir auparavant lié nous-mêmes » (Critique de la raison pure B 130). Le renvoi à la spontanéité se fait de par le sens propre de l’objectivité ─ de la synthèse ou de la relation qui, ici, n’est pas le contenu de l’objet mais son objectivité. Dès lors, le renvoi au sujet n’est ni psychologique, ni simple tic verbal (« objet suppose sujet »), mais précisément transcendantal. »
[11] Le mot a une ‘Meinung’ qui n’est pas simplement une visée. Derrida a traduit heureusement et hardiment ce mot par ‘vouloir dire’ réunissant dans sa référence au vouloir (que toute intention demeure) et à l’extériorité de la langue, l’aspect prétendument intérieur du sens.
[12] Sous-titré Essais sur le penser-à-l’autre, cet ouvrage rassemble diverses publications de philosophie d’Emmanuel Lévinas. Les paragraphes qui suivent sont extraits d’un texte répertorié aux actes du XVIIe Congrès mondial de philosophie tenu à Montréal en 1983 et paru aux Editions du Beffroi en 1986. Il porte le titre de « Détermination philosophique de l’idée de culture ».
     


Date de création : 23/10/2005 - 13:50
Dernière modification : 30/12/2006 - 13:54
Catégorie : Contributions|Henri Duthu
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